موسیقی قاجار

نگاهی به وضع موسیقی در دورۀ قاجار

عمله طرب ، اثر مرحوم کمال الملک ، 1302 ه.ق، نگارخانه کاخ گلستان.

شرح سرگذشتِ موسيقي ايراني در دوره قاجار به يقين در يک مقاله نمي گنجد. اين دوره را بايد چرخشگاهي در تاريخ موسيقي ايران شمرد. زيرا در اين دوره است که موسيقي مانند هنرهاي ديگر پس از دو قرن رونهان کردن دوباره جلوه مي کند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلي شاه و به ويژه در دربار ناصرالدين شاه جايگاهي براي خود مي يابد.

امّا چون هنوز جامعه ايراني دراين دوره ارج و اعتباري براي موسيقي نمي شناسد، کمتر کتاب و رساله اي در اين زمينه نوشته مي شود. تنها کتابي که از اين دوره در باب موسيقي سراغ داريم، کتاب بحورالالحان1 (درعلم موسيقي و نسبت آن با عروض) نوشته فرصت الدوله شيرازي (1339-1271ه ق/-1842 1925م) است. در اين کتاب، نويسنده چندان از وضع موسيقي و موسيقي دانانِ روزگار خود سخن نگفته است بلکه با بهره جويي از کتاب هاي پيشينيان به شرح رابطه شعر و موسيقي از نظر وزن پرداخته و به طور خلاصه اسامي دستگاه ها و گوشه هاي آواز ايراني را معرفي کرده است. سپس با گزينش اشعاري از حدود 40 شاعر از شاعرانِ گذشته به ويژه سعدي و حافظ و جامي و خيام گفته است که هرکدام را در چه دستگاه و با چه آوازي بايد خواند.

درنتيجه، براي پي بردن به وضع موسيقي و موسيقي دانانِ دوره قاجار منابعي که موضوع شان تنها موسيقي باشد و بس، در دست نداريم و براي چنين کاري ناگزيريم از منابع تاريخي ديگر استفاده کنيم به ويژه از سفرنامه هاي اروپاييان و از خاطرات و يادداشت هايي که مؤلفان آن دوره درباره ديده ها و نظريات خود نوشته اند. در ميان اين گونه نوشته ها بي گمان خاطراتي که نزديکان دربار نوشته اند از همه مهم تر است. زيرا آنان به اندرون نيز راه داشته اند و از نزديک شاهدِ چگونگيِ زندگيِ شاه و درباريان بوده اند. يکي از آنها تاريخ عضدي2 تأليف شاهزاده عضدالدوله، چهل و نهمين پسر فتحعلي شاه است که دوره سه پادشاهِ نخستين قاجار يعني آغا محمّد خان و فتحعلي شاه و محمّد شاه را در بر مي گيرد و درآن آگاهي هايي در باره وضع موسيقي در دربار و اندروني آن شاهان مي توان يافت. ديگري خاطرات دوستعلي معيرالممالک3 است که پسر عصمتالدوله، دختر ناصرالدين شاه بود و از نزديک به اوضاع و احوال دربار آشنايي داشت. گذشته از اين متن هاي تاريخي، درکتاب هاي تاريخ موسيقي نيز که در قرن حاضر نوشته شده اند برخي اطلاعات سودمند درباره موسيقي دوران قاجار آمده است.4

هنگامي که ضبط موسيقي ايراني به صورت صفحه گرامافون درسال 1906 ميلادي آغاز شد، برخي از استادان موسيقي دوره ناصرالدين شاه هنوز در قيد حيات بودند مانند ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي(نوازندگان تار) و نايب اسدالله اصفهاني (نوازنده ني) و باقرخان (کمانچه کش) و ميرزا علي اکبر شاهي و حسن خان (نوازندگان سنتور).5 برخي از اين ضبط ها را در سال 1373 خورشيدي در تهران به صورت نوار درآورده اند و منتشر کرده اند.6 شنيدن اين نوارها مي تواند براي کارشناسان موسيقي در فهم موسيقي دوره قاجار سودمند باشد.
نکته آخر اينکه نوشته حاضر، چنان که از عنوان آن نيز پيداست، نگاهي است به وضع موسيقي در دوره و در دربارقاجار، ما درآن تنها به طرح برخي جنبه هاي اين موسيقي و ترسيم خطوط کلي آن اکتفا کرده ايم.

موسيقي و دربار
دردربارهاي پادشاها ن ايراني، از پيش ازاسلام تا اوايل قرن بيستم، موسيقي همواره جايگاهي ارجمند داشته است. شاهان و شاهزادگان ايراني هميشه بهترين نوازندگان و رامشگرانرا به خدمت مي گرفتندو آنان را تحت حمايت خويش قرار مي دادند.7 نظامي عروضي (قرن 12 ميلادي) نويسنده چهار مقاله از چهار صنف اجتماعي ياد مي کند که پادشاهان حضور آنان را در دربار خود ضروري مي دانستند و از خدمات آنان بهره مند مي شدند و به کار آنان بسيار ارج مي نهادند: نخست دبيران بودند، دوّم شاعران و خُيناگران، سوّم منجّمان و چهارم طبيبان.8 شهرستاني هنگام سخن گفتن از باورهاي مزدکيان از چهار شخص برجسته ياد مي کند که خدمتگزار شاهنشاه بودند: موبد موبدان، هيربَد هيربَدان، اسپهبد و رامشگر.9

جايگاه رامشگران

در دربار قاجار پادشاهان قاجار نيز در ادامه راه و رسم پيشينيان خود موسيقي را به صورت عنصري از زندگاني دربار درآورده بودند و اين هنر در دربار آنان ارج و اعتبار خاصي داشت. موسيقي نه تنها در جشن ها و ميهماني هاي رسمي نواخته مي شد بلکه در زندگاني روزمرّه آنان نيز همواره حضور داشت، چنان که حتي هنگام خوابيدن و غذاخوردن و سوارکاري نيز از شنيدن آن نمي آسودند. براي مثال آغامحمدخان را عادت اين بوده که هنگام خوابيدن نقّالي از براي اوشاهنامه بخواند.10 او خود هرگاه سرخوش و سرحال بود دوتار مي نواخت.11
ناصرالدينشاه که خوابگاهش داراي چهار دربود و يکي از آنها به اطاق رامشگران باز مي شد، عادت داشت هنگام خوابيدن به نواي ساز گوش کند. «عمله طرب خاصه» مانند سرورالملک (نوازنده سنتور) و آقا غلامحسين (نوازنده تار) و اسماعيل خان (کمانچه کش) هرکدام به نوبت براي شاه مي نواختند تا اينکه او به خواب مي رفت و زماني از نواختن باز مي ايستادند که ديگر نشاني از بيداري در او نمي ديدند.12 سرورالملک درلحظه هايي که خواب اندک اندک بر شاه چيره مي شد، دستمالي به روي سنتور پهن مي کرد تا نواي ساز ملايم تر به گوش شاه برسد.13
اعتمادالسلطنه، وزير انطباعات دربار ناصري، در خاطرات خود درباره پانزده سالِ آخر عمر ناصرالدين شاه 14مي نويسد که «عمله طرب» بيشتر اوقات در هنگام صرف غذا حضور داشتند و براي شاه مي نواختند، به ويژه هنگام، پختن آش سالانه15 که گويا آييني در دربار ناصرالدين شاه بود، هميشه چند تن از خواص نوازندگان حاضر بودند و در کنار وزيران و رجال دربار بر سر سفره مي نشستند.16

رقصنده ، احتمالا مربوط به عهد فتحعلی شاه قاجار

رامشگرانِ زن در اندرون دربار
جدا از موسيقي «عمله طرب» و نوازندگان مرد، موسيقي ديگري نيز در مجالس بزم شاه به دست زنان نواخته مي شد. نقش زنان در دربار شاه يکي اين بود که مجالس روضه خواني ترتيب دهند و ديگر برگزاري برخي مجالس بزم بود که شاه مسئوليتش را برعهده آنان گذاشته بود. براي مثال، گلبخت خانم ترکماني17 و کوچک خانم تبريزي18که هردو از زنان حرم حضرت خاقان (فتحعلي شاه) بودند، هريک مسئوليت دسته اي از زنان نوازنده و رامشگر را به عهده داشتند. در تاريخ عضدي از دو دسته زن ياد شده است که عده هرکدام به پنجاه نفر مي رسيد و مجهز به «تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه وسنتورزن و چيني زن (castagnettes) وضرب گير و خواننده و رقّاص»19 بودند. هريک از اين دسته ها سردسته اي داشت که او را استاد مي ناميدند. يکي از آنان استاد مينا بود و ديگري استاد زهره که هردو به گفته عضدي «در علم موسيقي بي نظير بودند.»20 آنان گرچه درحرم زندگي مي کردند امّا در زمره زنان شاه نبودند و شاه «مقرّري و مواجب و همه اسباب تجمّل به جهت آنان مقرّر» کرده بود. دسته استاد مينا را به دست گلبخت خانم سپرده بودند و دسته استاد زهره را به دست کوچک خانم. اين دو دسته هميشه با هم رقابت مي کردند و همچشمي آنان زبانزد درباريان بود، چنان که وقتي در دربار ميان دونفر دشمني بر مي خاست، مي گفتند: «مثل دسته استاد مينا و استاد زهره منازعه مي نمايند.»21

در نقاشي هاي بازمانده از دوره فتحعلي شاه و محمد شاه برخي از اين زنان را تصوير کرده اند. در کاتالوگ امري (collection Amery)22 از 63 تصوير يازده تصوير از آنِ رقاصان و نوازندگان و آکروبات هاي درباري است. توصيف هاي عضدي از لباس و آرايش اين زنان در اين تصويرها به خوبي نمايان است. به گفته او: «رقّاصان . . . کمرها و عرقچين هايي تمام جواهر با گلوبندهاي خوب و گوشواره هاي ممتاز»23َ داشتند و اينها همه در تصويرهاي کاتالوگ نام برده به چشم مي خورد.
برخي از اين زنانِ هنرمند به عقد شاه در مي آمدند و پس از چندي مادر شاهزاده اي مي شدند. بعضي از آنان هم که مزدوج بودند شاه طلاقشان را مي گرفت و به عقد يکي از امراي دربار خود در مي آورد.24 ناصرالدين شاه نيز نوازندگاني را که مطبوع طبع او بودند به عقد خود در مي آورد.25

آموزش زنان رامشگر
آموزش زنان را نوازندگان مردِ نامدارِ عصر به عهده داشتند. براي مثال استاد مينا شاگرد سهراب ارمني اصفهاني و استاد زهره شاگرد رستم يهودي شيرازي بود. به گفته عضدي هر صبح آقا محمد رضا و رجبعلي خان و چالانچي خان، از ديگر مغنّيان مشهور آن زمان به دربار مي آمدند تا به استاد مينا و استاد زهره تعليم موسيقي بدهند. لباس زنان «طوري بود که به جز صورت هيچ چيز آنان پيدا و نمايان نبود». خواجه ها نيز درکلاس هاي آنان حضور داشتند.26 اين دو استاد زن سپس آموخته هاي خود را به دسته هاي خويش تعليم مي دادند. همچنين مي گويند که ناصرالدين شاه از مادر دامادش، ماه نساء خانم، درخواست مي کند که دوازده دختر زيباروي حاضر کند و آنان را به «عمله طرب» بسپارد تا انواع سازها و آوازها و رقص ها را بياموزند و پس از آموزش کامل به اندرون فرستاده شوند. دوره آموزش اين دختران دوسال طول مي کشد و روزي که در حضور شاه براي نخستين بار هنرنمايي مي کنند، شاه هنرنمايي آنان را بسيار مي پسندد و به پاس تعليم اين دختران به ماه نساء خانم يک انگشتري هديه مي کند.27

به ترتیب از راست : حسن سنتور خان (سنتور) ، میرزا عبد المولی ( تار ) ، سید زین العابدین قراب ( دف ) ، ناشناس (تنبک ) ، حسن خان کمانچه ( کمانچه )

جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان
براي درک جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان ايراني دو عامل را بايد درنظر گرفت. امّا پيش از پرداختن به جايگاه اهل موسيقي در سلسله مراتب اجتماعي مي بايد به جايگاه موسيقي در فرهنگ اسلامي توجه کرد. هرچند قرآن هنر موسيقي را يکسره منع نکرده است، پيامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره کوشيده اند تا روح آدمي را از گزند لذت هاي ممنوع (ملاهي) يعني شراب و زن و آواز در امان نگاه دارند.28

مسئله در واقع تعريف موسيقي و به عبارتي تعيين حد ومرز آن است زيرا، چنان که ژان دورينگ (Jean During) توجه کرده، در بيشتر احاديث، موسيقي را به چيز ديگري ربط داده اند و هرگز آن را به صورت مجرّد يعني در مقام موسيقي بررسي نکرده اند. از «ميان سي حديث، چهار حديث موسيقي را با شراب خواري و قمار يکي مي دانند، شش حديث ديگر آن را با عشرت پرستي و شرابخواري يکسان مي کنند، يک حديث آن را به بت پرستي مربوط مي داند. تنها دوازده حديث از ميان سي حديث بررسي شده درباره عمل آواز خواندن و آلات موسيقي سخن مي گويند که چهار تاي آن از پيامبر اسلام است».29

و امّا در باره جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان همين اندازه مي توان گفت که آنان همواره نگران آن بوده اند که مبادا با مطرب يکي گرفته شوند و بي گمان يکي از علت هاي نگراني آنان اين بوده است که مُطربان هميشه در جامعه ايران جايگاهي پَست داشته اند. اين نکته را نيز بيفزاييم که در ايران تا قرن نوزدهم يهودي ها بيشتر در کار موسيقي دست داشتند. يهودي هاي شيراز از بهترين نوازندگان ايران به شمار مي رفتند و گفته مي شود که بهترين نگهبانان موسيقي کلاسيک و سنتي ايران بودند.30
خالقي از قول يکي از اروپايياني که در دوره محمدعلي شاه قاجار به ايران آمده بود مي نويسد: «صنعت و حرفه موسيقي و رقص و آواز هم در اين مملکت به طور انحصار در دست يهودي ها واقع گرديده، مشهور است که ملل شرقي اشتغال به اين حِرف و صنايع را براي خود پست و حقير دانسته و به طور انحصار آن را به ملل سائره واگذار کرده اند. ايراني ها هم داراي همين نظريه هستند و از اشتغال به صنايع موسيقي و آواز و رقص عار دارند.»31
گوبينو (Gobineau) نيز که درزمان ناصرالدينشاه چندسالي وزيرمختارفرانسه در ايران بود درکتاب «سه سال در آسيا» مي نويسد: «در ايران آنان که تار مي نوازند و در موسيقي استاد اند جز از طبقه اوّل و دوّم هستند. نجبا و اشراف ايراني تار زدن را نوعي عيب مي شمارند يا دست کم اين کار را مايه سبکي خود مي شمارند.»32
قدر و منزلت نوازندگان در حدّي بود که در دوره ناصرالدين شاه آنان را «عمله طرب» مي ناميدند و به نوازندگانِ درباري که دربارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند«عمله طربخاصه» مي گفتند. اينان کساني بودندکه شاه براي آنان وظيفه و مقرري تعيين کرده بود.33 اين نيز ناگفته نماند که طبقه بندي موسيقي دانان در دربارها رسم بوده است، چنان که بهرام کساني را که هنرشان پسند خاطر او بود به جايگاه نخستين برمي کشيد و آنان را که کارشان باب طبع او نبود به مقام دوّم فرودمي آورد.34 مي گويند هارون الرشيد نيز به پيروي از شيوه دربار ساساني براي آوازه خوانان دربارش مراتبي تعيين کرده بود.35

عارف در ديوان اش درباره علي اکبر فراهاني مي نويسد: « با آنکه مانند امروز آن روزها هم تا اندازه اي وضعيت زندگاني هنرمندان تيره و ناراحت بوده ولي زندگاني اين استاد در نهايت خوشي و آسايش بوده است.»36 امّا حقيقت اين است که زندگانيِ نوازندگان دوره ناصري بسيار سخت بود و بيشتر آنان سال هاي آخر عمرشان را در تنگدستي مي گذراندند. عارف در جايي ديگر پس ازمرگ آقاحسينقلي پسر علي اکبرخان که از «عمله طرب خاصه» به شمار مي رفته مي نويسد: «پس از مرگ ميرزا حسينقلي در ايران کسي نفهميد که ميرزا که بود و کي مُرد و او را در کدامين دخمه دفن کردند. . . اين است وضع کشور حق شناس ما»37و درباره خود در آغاز کارش مي گويد: «از آنجايي که کار موسيقي درايران به واسطه ناداني وجهالتِ راهنمايان نادانِ عوام فريب به اعلاء درجه افتضاح رسيده بود هيچ وقت ميل نداشتم به داشتن اين صنعت مفتضح معرفي شوم.»38

اهميت ساخته هاي موسيقايي در دوره قاجار
آنچه امروز زير عنوانِ موسيقي ملي ايران مي شناسيم و هفت دستگاه و رديف را در بر مي گيرد، همان است که استادانِ موسيقي در دوره قاجار آن را مي نواختند و تعليم مي دادند و از راه همين روش آموزش شفاهي به روزگار ما رسيده است. اين موسيقي ظاهراً تا حدود قرن سيزدهم هجري (قرن 19م) نظام ادواري داشته و سپس جاي آن را نظام دستگاهي گرفته است.39 آنچه مسلم است موسيقي ايراني تا اوايل قرن نهم هجري(قرن 15م) جنبه علمي داشته است و بزرگاني چون فارابي، ابن سينا، صفي الدين اُرموي و عبدالقادر مراغي آثار مهمي در اين زمينه به جا گذاشته اند.کتاب الادوار صفي الدين اُرمّوي بهترين و کامل ترين اثري است که درآن مؤلف نظام ادواري را توجيه و تفسير کرده است.40

پس از عبدالقادر مراغي است که آثار و کتاب هاي موسيقي به زبان فارسي رو به کاهش مي گذارد تا جايي که در دوره صفويه و اوايل دوره قاجار کمتر اثر مکتوبي در باب موسيقي مي توان سراغ گرفت.41 علت را مي توان مساعد نبودنِ اوضاع اجتماعي و موانع مذهبي دانست.
نخستين کتابي که در آن اصطلاح نظام دستگاهي به تصريح آمده است کتاب بحورالالحان نوشته فرصت شيرازي است که به آن اشاره کرديم. فرصت درباره موسيقي زمان خود مي نويسد:«بدان که در اين قرن اخير از زمان حکماء و علماء اين فن، دستگاه قدما را بر هم زده و آن را بر هفت دستگاه قرار داده اند»42. و در جاي ديگر اسامي هفت دستگاه را به اين ترتيب مي آورد: «راست پنجگاه، چهارگاه، سه گاه، همايون، نوا، ماهور، شور»43. اين هفت دستگاه خود داراي گوشه هايي است که به برخي از آنها چند آواز نيز ضميمه است.

خاندان هنر
بنيانگذاري و تکوين رديف هفت دستگاه موسيقي ايراني را به خاندان علي اکبر فراهاني44 (معروف به خاندان هنر) نسبت داده اند. فراهاني يکي از برجسته ترين نوازندگان دربار ناصرالدين شاه بود. عارف در ديوانش مي نويسد که آقا علي اکبر «بي اندازه مورد تشويق و محبت شاه بوده» بطوري که اغلب وقت را در مصاحبت شاه گذرانيده و او را از نغمات عالي و بي نظيرِ ساخته خود سرمست نگاه مي داشته است. از عجايب اينکه درجه و ميزان هنر استاد به حدي بود که کسي را ياراي مخالفت يا جرأت حسادت با او نبوده و اخلاقاً هم طوري با اطرافيان شاه مي زيسته که محبوب همه واقع و مورد توجه عموم قرار گرفته بود.»45
به طور کلي، در روزگار ناصرالدين شاه دو خاندانِ موسيقي دانِ رسمي دربار کم و بيش تنها امانت دارانِ موسيقي سنتي بودند: يکي خاندان محمد صادق خان، رهبر نوازندگان شاه، و ديگري خاندان علي اکبر فراهاني. به گفته صفوت از ميراث هنري خاندان محمد صادق خان نشانه هاي کمي باقي مانده است امّا سنت فراهاني را پسران او آقا حسينقلي(1334-1270ه ق/1916-1852م) و ميرزا عبدالله (1337-1260ه ق/1918-1843م) زنده نگهداشتند و به شاگردانِ خود منتقل کردند و خود اين شاگردان نيز موسيقي دانان و نوازندگانِ موسيقي سنتي نسل ما را تربيت کردند.46

تجدّد در موسيقي و رابطه با غرب
اگرچه ايران از زمان صفويه با کشورهاي متمدن غربي در زمينه هايي ارتباط يافت، امّا دامنه نفوذ تمدن غربي در ايران و گسترش اقتباس از فرهنگ اروپايي هيچ گاه به پايه دوره سلطنتِ دراز مدت ناصرالدين شاه نرسيد. درسال 1856 ميلادي، بهدرخواست دولت ايران دو فرانسوي به نام هاي بوسکه (Bousquet)  و رويون (Rovillon)، معاون بوسکه، ازطرف دولت فرانسه به ايران آمدند تا يک دسته موزيک به شيوه متداول همان زمانِ فرانسه براي دربار سلطنتي ايران تربيت کنند. درسال 1868 ميلادي، سوّمين فرانسوي به نام لومر (A. J. Lomaire) نيز براي تدريس موسيقي به ايران آمد. از همين هنگام بود که شعبه اي در مدرسه دارالفنون به نام «شعبه موزيک» به سرپرستي لومر تأسيس شد.47 برروي هم، هيجده دسته موزيک نظامي زير نظر لومر تشکيل شده بود که که به طورعمده سرودهاي نظامي و آهنگ هاي اپراهاي غربي رااجرامي کردند و جدا ازمراسم دولتي وميهماني هاي رسمی درتعزيه ها و جشن هاي عمومي نيزمي نواختند.

تعزيه
يکي از جالب ترين جنبه هاي موسيقي مذهبي ايراني تعزيه است. گويا تعزيه و شبيه خواني در ايران پيشينه دراز و کهن دارد. امّا آنچه امروز به نام تعزيه مي شناسيم در دوره ناصرالدين شاه معمول شد و به سرعت پيشرفت کرد. چلکوسکي (Peter Chelkowski)،که مدت ها درايران با تعزيه گردانان هم سخن بوده، در باره اهميت تعزيه در دوره ناصرالدين شاه مي نويسد: «تعزيه نه تنها از پشتيباني دربار ناصرالدين شاه برخوردار بود، بلکه به کانون اصليِ تفريح و عبادت مردم تبديل شده بود. اعيان و ثروتمندان شهر ها در جلب کردن و به خدمت گرفتن بهترين بازيگران با هم رقابت مي کردند و مي کوشيدند تا در برگزار کردن هرچه با شکوه ترِ تعزيه ها و در آرايش صحنه از يکديگر پيشي گيرند. در همين دوره است که بسياري از بناهاي خاص به نام تکيه و حسينيّه براي برگزاري تعزيه ها ساخته شد.»48 هم چنان که اشاره کرديم شبيه خواني در ايران پيشينه درازي داشت، امّا گويا پيش از دوره ناصرالدين شاه به صورت صامت اجرا مي شد و شبيه خوانيِ ناطق يا تعزيه خواني با شعر و آواز در دوره ناصري معمول گرديد. در تعزيه هايي که در حضور شاه برگزار مي شد، به ويژه در تکيه دولت، تعزيه گردان يا معين البکاء که ناظم و کارگردان نمايش بود با ورود به صحنه، و با آهنگ موزيک سلطنتي، دستور آغاز تعزيه را مي داد.49 آنچه مسلم است شبيه خواني ها بزرگ ترين نقش را در حفظ و رواج موسيقي قديم ايران داشتند و چون مردم، ازلايه هاي گوناگون اجتماعي، درمجالس تعزيه شرکت مي کردند به سبب آنکه همواره شعرها و آهنگ ها را مي شنيدند، آنها را به خاطر مي سپردند و بدين سان ميراث موسيقيِ ايران را از نسلي به نسل ديگر منتقل مي کردند.50

تصنيف
از اواخر دوره قاجار و درآستانه جنبش مشروطه خواهي تصنيف سازي نيز رونق گرفت و زير تأثير اوضاع و احوال زمانه شاعران و آهنگسازان به تصنيف روي آوردند. در بيشتر تصنيف هايي که در اين سال ها ساخته شد، چنان که براون (Edward G. Brown) نيز توجه کردهاست، بازتاب آرمان هاي جنبش مشروطه خواهي و اوضاع سياسي و اجتماعي سال هاي 1913-1905 ميلادي را به خوبي مي بينيم.51
هم چنان که پيش تر گفتيم، از حدود قرن دوازدهم هجري به بعد دگرگوني و تحولي در موسيقي ايراني روي داد و بسياري از اصطلاحات و مفاهيم اين موسيقي و به طور کلي روند بعدي آن دچار دگرگوني شد. واژه تصنيف نيز مفهوم و کاربُرد گذشته اش را از دست داد و معناي تازه اي يافت.52 در اصطلاح شاعران و آهنگسازان قديم تصنيف به نوعي شعر لحني گفته مي شد که هم داراي وزن عروضي بود و هم آهنگ ايقاعي داشت يعني هرچند از نظر ظاهر با شعر معمولي تفاوتي نداشت امّا وزن و ترکيب الفاظ آن به گونه اي بود که مي توانست با مقامات موسيقي و زير و بم ساز و آواز جُفت و جور شود.53

معناي امروزي تصنيف بي شک بامعناي کهن آن فرق مي کند. ازنظرخالقي، «تصنيف در موسيقي عبارت است از آهنگ هاي کوتاهي که با شعر همراه باشد.»54 به هرحال، هرچند چگونگي پيدا شدنِ معنا و صورت کنوني تصنيف به درستي معلوم نيست، امّا از روي نمونه هاي متداولي که در دست داريم مي توانيم بگوييم که تصنيف بايد داراي آهنگ(Rythme) باشد و با ساختار نغمگي دستگاه (systeme modal)سازگار درآيد و با ساز و ضرب اجرا شود.
تصنيف هايي که امروز به صورت مدوّن در نقشمايه (رپرتوار) آواز خوانان و آهنگسازان ايراني يافت مي شود به طور عمده تصنيف هايي هستند که در نيمه دوّم قرن نوزدهم ميلادي ساخته شده اند و بيشتر آنها را يا شاعران گمنام ساخته اند و يا شاعران نامداري مانند علي اکبر شيدا و عارف قزويني. عارف، شاعر و موسيقي دان و آوازه خوان بود و شور ميهن دوستي و احساسات ملي داشت. ازهمين رو است که بيشتر تصنيف هايش مضمون ملي و وطني دارد و به حوادث سياسي زمانه اش مي پردازد. پيش از عارف و شيدا موضوع تصنيف ها گاه همه عشق و عاشقي بود و گاهي شوخي و مزاح. عارف خود مي نويسد: «وقتي من شروع به تصنيف ساختن و سرودهاي ملي و وطني کردم، مردم خيال مي کردند که بايد تصنيف براي. . . يا “ببري خان”، گربه شاه شهيد، گفته شود.»55

البته بايد گفت که پيش از عارف، ميرزا علي اکبر خان شيدا به تصنيف صورت و مضمون شاعرانه داده بود و ارج و اعتباري به تصنيف بخشيده بود که پيش از او تصنيف از آن بي بهره بود. عارف خود در باره شيدا مي نويسد: «از بيست سال قبل ميرزا علي اکبر شيدا که حقيقتِ درويشي را دارا و مردي وارسته و صورتاً و معناً آزاد مردي بود، تغييراتي در تصنيف داد و اغلب تصنيف هايش داراي آهنگ هاي دلنشين بود و مختصرسه تاري هم مي زد.»56 مضمون تصنيف هاي شيدا به طورکلي عاشقانه است و برخي از تصنيف هاي عارف نيز مضمون عاشقانه دارند امّا او بيشتر تصنيف هايش را براي بيان مقاصد ملّي و تجليل از آزادي ساخته است. او مي خواست از راه تصنيف حس وطن دوستي را در مردم بيدار کند. همزمان با عارف و پس از او شاعران و آهنگسازان ديگري، مانند اميرجاهد، نيز به ساختن تصنيف هاي وطني روي آوردند.
عارف مانند شيدا هم سراينده تصنيف هاي خود بود و هم آهنگ آنها را مي ساخت. او آوازه خوانِ تصنيف هاي خود نيز بود. بعضي ازاشعاراين تصنيف ها در مطبوعات آن زمان چاپ مي شد.57 اما به علت نبودن نت موسيقي درآن زمان آهنگ بيشتر آن ها فراموش شده است. حتي در روزگار خودِ عارف خوانندگاني تصنيف هاي عارف را غلط مي خواندند و عارف در شرح حال خود دلتنگي اش را از اين بابت گفته است.58
در هرحال تصنيف ها به لحاظ داشتن اشعاري به زبان ساده و مضمون هاي عاشقانه و حماسي و انتقادي و سياسي باب طبع مردم بودند، امّا چون بيشتر آنها به رويدادهاي روز مربوط مي شدند، با گذشت زمان و گاه بسيار زود از يادها مي رفتند.

————————————————————————————————

* این مقاله  کاری است از آمنه یوسف زاده  که از ایران نامه برداشت نموده ام . همایون
*از آقاي فرخ غفاري که اطلاعات سودمندي در باره اين دوره در اختيار نگارنده گذاشتند و نيز از آقاي عليرضا مناف زاده که اين نوشته را خواندند و نکته هايي را يادآور شدند تشکر مي کنم. آ. ي.

پانوشت ها:

1. فرصت الدوله شيرازي، بحورالالحان. (در علم موسيقي و نسبت آن با عروض) به اهتمام محمد قاسم صالح رامسري، تهران، فروغي، 1367.

2. شاهزاده عضدالدوله (سلطان احمد ميرزا)، تاريخ عضدي، به کوشش دکتر عبدالحسين نوائي، تهران، انتشارات بابک، 2535.

3. معيرالممالک، دوستعلي خان، يادداشت هايي از زندگاني خصوصي ناصرالدين شاه، تهران، نشر تاريخ ايران، 1361.

4. براي نمونه ن. ک. به: روح الله خالقي، سرگذشت موسيقي ايران، تهران، صفي عليشاه 1376، در دو جلد؛ حسن مشحون، تاريخ موسيقي ايران، تهران، نشر سيمرغ، 1373 در دو جلد؛ ساسان سپنتا، چشم انداز موسيقي ايران، تهران، مؤسسه انتشارات مشعل، 1369.

5. ساسان سپنتا، تاريخ تحول ضبط موسيقي در ايران، تهران ، نيما 1366، ص 118.

6. گنج سوخته، پژوهش در موسيقي عهد قاجار، تهران، شرکت انتشارات احياي کتاب 1373.

7. مانند جايگاه ارجمند رودکي در دربار امير ساماني يا حضور باربد و نکيسا در دربار خسرو پرويز.

8. نظامي العروضي السمرقندي، چهار مقاله، به اهتمام و تصحيح قزويني، تهران، اشرافي 1327ه.، ص 26، مقاله دوّم، «در ماهيت علم شعر و صلاحيت شاعر.»

9. ن.ک. به:

E.Yarshater, “Mazdakism,” in Cambridge History of Iran, Vol 3 (2), 1988, p.1006-7.

10. عضدي، همان، ص 162.

11. همان، ص 168.

12. معيرالممالک، همان، ص 25.

13. همانجا.

14. اعتمادالسلطنه، (محمدحسن خان)، روزنامه خاطرات، تهران، امير کبير، 1350.

15. گويا هر سال يک بار درحضور شاه آش مي پختند و رسم براين بوده که وزيران و رجال دربار همگي در پاک کردن سبزي و حبوبات و پختن آش شرکت کنند. اعتمادالسلطنه، همان، ص 183.

16. معيرالممالک، همان، ص 75.

17. از ترکمانان يموت که قبلاً زن آغامحمدخان بود و پس از مرگ او به عقد فتحعلي شاه درآمد. ن. ک. به: عضدي، همان، ص 346.

18. اين زن قبلاً زن اعتضاد الدوله بود و سپس فتحعلي شاه او را به زني گرفت. عضدي، همانجا.

19. عضدي، همان، ص 47.

20. همانجا.

21. همانجا.

22. ن. ک. به:

La peinture Qajar: Un catalogue de peintures Qajar du 81e et du 19e siecles. Tehran,1973.

23. عضدي، همان، ص 47-48.

24. همانجا، ص 48.

25. معيرالممالک، همان، ص 22.

26. عضدي، همان، ص 49.

27. معيرالممالک، همان، ص 22-21.

28. ن. ک. به:

H. G. Farmer, “The Music of Islam,” in the New Oxford History of Music, Vol.I, London, Oxford University Press, 1999, P. 427.

29. ن. ک. به:

J. During, Musique et extase. L’ audition mystique dans la tradition soufie, Paris. Albin Michel, 1988, pp. 223-4.

30. ن. ک. به:

L. D. Loeb, “The Jewish Musician and the Music of Fars”, in Asian Music, IV,1,1972, P. 5.

31. خالقي، همان، ص 22.

32. ن. ک. به:

A. G. Gobineau: “Trois ans en Asie,” Ocuvres, 11, Pleiade, Edition Gallimard,1983, P. 357.

33. خالقي، همان، ص 23.

34. ن. ک. به:

M. Boyce, “The Parthian Gosan and Iranian Minstrel Tradition,” in Journal of the Royal Asiatic Society,1957, P.22.

35. ن. ک. به: همانجا.

36. ميرزا ابوالقاسم عارف قزويني، کليات ديوان، تهران، 1327، ص 457.

37. همان، ص 357.

38. همان، ص 100.

39. تاريخ موسيقي ايران وجود دونظام مختلف را نشان مي دهد. يکي نظام ادواري که درآن همه آهنگ ها و به طور کلي موسيقي ايراني را تابع يا شامل مجموعه هايي به نام ادوار مي دانستند و براي آنها ساختار و قواعد ويژه اي قائل بودند و ديگري نظام دستگاهي که بعد از نظام ادواري بنيان گرفت و آهنگ ها را بر حسب زمينه (theme) و ساخت نغمگي يا حالتي که داشت در 7 گروه به نام دستگاه (systeme) قرار مي داد. ن. ک. به: محمدتقي بينش، شناخت موسيقي ايران، تهران، دانشگاه هنر، 1376، ص 57.

40. صفي الدين ارموي، الادوار في الموسيقي، قاهره، 1986.

41. فارمر درمقدمه رساله موسيقي بهجت الروح، تأليف عبدالرحمن بن صفي الدين مي نويسد: هرچند شجره نسب نويسنده اين رساله مربوط به قرن 12 ميلادي است ولي به ظن غالب رساله در آغاز قرن 17 ميلادي به رشته تحرير درآمده است. چنانچه متعلق به عصر نزديک تري هم باشد، اهميت بيشتري خواهد داشت. زيرا از آن اعصار هيچ گونه رساله اي به فارسي در موسيقي در دست نيست. عبدالمومن بن صفي الدين، رساله موسيقي، بهجت الروح، تهران، بنياد فرهنگ ايران، 1346، ص 7.

42. فرصت شيرازي، همان، ص 19-18.

43. همان، ص22.

44. از آغاز کار اين هنرمند اطلاعي در دست نيست ولي از روي تابلو نقاشي صنيع الملک که آقا علي اکبر را در جواني نشان مي دهد مي توان احتمال داد که وي در جواني از فراهان به تهران آمده و توانسته بود با استعداد هنري خود به دربار راه پيدا کند. براي تصوير و شرح آن ن. ک. به: خالقي، همان، صص 107-102.

45. عارف، همان، ص 457.

46. ن. ک. به:

N. Caron and D. Safvat, Les Traditions musicales. Iran. Paris, Buchet/ Chaste, Paris, 1966, P. 15.

47. حسينعلي ملاح، تاريخ موسيقي نظامي ايران، تهران، 1355، ص 102.

48. ن. ک. به:

Peter Chelkowski, “Popular Entertainment, Media and Social Change in Twentieth Century Iran”, in: Cambridge History of Iran, Vol. V11, 1991, P. 772.

49. يحيي آرين پور، از صبا تا نيما، جلد اول، تهران، زوار، 1372، ص 323-322.

50. مشحون، همان، ص 404.

51. ن. ک. به:

E. G. Browne, The Press & Poetry of Modern Persia, Cambridge University Press,1914, P. xv1.

52. ن. ک. به: صفي الدين اُرموي، الادوارفي الموسيقي، قاهره 1986؛ عبدالقادر مراغي، جامع الالحان، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقيقات فرهنگي، 1366؛ و مقاصدالالحان. تهران، بنگاه ترجمه و نشرکتاب، 2536.

53. يحيي آرين پور، همان، از صبا تا نيما، ص 151.

54. خالقي، همان، ص 385.

55. عارف، همان، ص326.

56. همان، ص 327.

57. ن. ک. به:
Browne, op. cit., p. xiv.

58.عارف، همان، ص 338.